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Comment apprendre, comprendre et accepter la différence de l'autre - Philippe Venault
Publié le Février 2010

Qui vous a contacté pour réaliser ce film ? C’est Bénédicte Lesage de Mascaret films, pour qui j’avais réalisé Les Enfants d’Orion, qui m’a parlé du projet et m’a fait lire la première version du scenario écrit par Patrick Laurent. Qu’est ce qui vous a intéressé dans ce projet, en plus du lieu de tournage ? Bien sûr, le lieu inhabituel retient l’attention, surtout quand il s’agit d’un film de télévision.
Le projet ensuite, lui aussi inhabituel parce que sans flic, sans voiture, sans téléphone mérite déjà qu’on s’y intéresse.
Mais le sujet et le propos surtout m’ont immédiatement intéressé. Qu’avez-vous pensé du thème ? Sylvia Townsend Warner* transcende le thème du missionnaire portant la foi catholique en pays “non civilisé” de façon singulière, à la manière d’une fable, comme une sorte d’utopie révolutionnaire.
Elle raconte un échec.
Le missionnaire qu’elle envoie en Polynésie, échoue dans sa tâche ou, plus exactement, accepte son échec avec une sorte de sérénité car il a découvert et accepté l’existence d’un autre monde intellectuel et d’un autre modèle de société.
On dirait aujourd’hui qu’il accepte la “différence de l’autre”. Êtes-vous croyant ? Je ne suis pas croyant mais j’ai été élevé dans la religion catholique.
Et j’ai fréquenté beaucoup les Jésuites.
Deux d’entre eux ont largement influencé ma formation intellectuelle.
D’autre part, tout au long de mes études d’Histoire à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, j’ai souvent croisé la question du prosélytisme religieux. Qu’est-ce que la lecture du roman de Sylvia Townsend Warner vous a apporté ? C’est toujours intéressant de repasser par l’acte fondateur du scénario pour voir ce qui a été laissé de côté et pourquoi.
Cela permet aussi de nourrir, au moment du tournage, certaines scènes.
Dans le cas présent, le livre met en avant une chose fondamentale : ce n’est pas un roman historique, mais une fable philosophique.
Et, à ce titre, l’auteur ne s’encombre pas de vérifier de manière ethnographique ou historique ce qu’elle raconte.
Elle rend compte d’une vision.
Son credo est poétique et humain, pas historique.
Elle ne sait presque rien sur la Polynésie, et elle a lu très peu de livres sur le sujet.
Ce n’est pas son propos.
C’est intéressant de voir qu’elle illustre une certaine voie de la littérature anglaise de cette époque.
Dans le même temps, David Garnett, qui fût son ami, écrit la Femme changée en renard, une très belle fable sur l’amour et le désir.
C’est presque la même démarche.
C’est d’ailleurs cette dimension “non réaliste” du livre qui a nécessité un énorme travail pour incarner personnages et univers géographique dans le film. Avez-vous travaillé avec Patrick Laurent ? Comment ? Patrick Laurent a écrit d’abord le scénario en épousant cette dimension de fable et en transposant le récit pour le catholicisme.
Mon travail a été ensuite de reconstruire un univers tangible, en m’appuyant sur des récits littéraires et des témoignages : des travaux d’historiens, des journaux de prêtres – notamment ceux des pères “picpusiens” - et le récit du commandant en second du Bounty.
Une exploration muséographique et iconographique du monde polynésien a complété le travail pour imaginer un monde possible. Disons une interprétation moderne et acceptable de cet univers d’avant la civilisation occidentale. C’est la plus grande diffi culté que vous ayez rencontré? Oui, quand on aborde un film qui met en scène un monde perdu et naturel, le plus difficile est de définir comment vêtir les gens ; avec quels tissus ; quelles couleurs ; nus jusqu’à quel point ; comment les faire parler ; comment restituer leur habitat ; comment interpréter leurs mentalités.
Bref, comment proposer une lecture possible de leurs comportements. Avez-vous revu des grands iques du cinéma ? Oui.
J’ai revu de nombreuses fictions sur la Polynésie, de Tabou par Murnau et Flaherty jusqu’au remake des Révoltés du Bounty par Roger Donaldson.
Aucun ne propose la même lecture ni ne reconstitue ce monde de la même manière.
Car chaque époque rêve le monde perdu à la lueur de sa propre histoire.
C’est tout le débat sur le discours historiographique.
L’Histoire entière est une fiction puisqu’elle n’existe que par le récit qu’on en fait.
En ce sens, l’auteur du roman ne nous aide guère ; elle situe l’aventure dans les premières années du XXe siècle mais où les habitants en seraient restés au XVIIe.
Il a donc fallu “inventer des reconstitutions” plutôt conformes à l’idée et à la connaissance que nous avons aujourd’hui de cette civilisation polynésienne. Que souhaitiez-vous mettre en avant au travers de votre réalisation ? Et comment y êtes-vous parvenu ? J’ai pris quelques options radicales à la fois pour respecter le sens de la fable qui est “comment apprendre, comprendre et accepter la différence de l’autre” et pour incarner l’histoire.
J’ai choisi des hommes et des femmes pour la plupart jeunes et beaux ; toujours avec des cheveux longs, portant beaucoup de tatouages et parlant le tahitien à l’exception du chef du village et de Matahi qui — par convention — parlent un mauvais français.
Les habitations ont été construites absolument de façon traditionnelle avec les matériaux d’usage telles qu’elles le furent jusqu’au XIXe siècle.
Les paréos ont tous été faits et teints à la main sans couleurs vives avec des motifs inspirés de la tradition.
Beaucoup d’hommes portent leurs tatouages traditionnels et nous en avons fabriqués 1 500 supplémentaires pour le tournage à partir de pochoirs que j’ai dessinés selon des motifs anciens. Quelles difficultés avez-vous rencontrées ? Les difficultés ont été, pour ma part (car celles du producteur ont été considérables) essentiellement liées a deux choses : d’abord le casting polynésien.
Peu d’hommes aujourd’hui portent les cheveux longs et autant de tatouages comme je le désirais.
Il a fallu beaucoup de patience.
Il n’y a pas d’acteurs en Polynésie.
Nous avons donc dû faire beaucoup d’essais de casting sauvage jusqu’à trouver les perles rares qui sont dans le film : Kaleinui Wong, Heiva Ah-Min et Tihoti Barff.
Ils se sont révélés très à l’aise et très talentueux.
Je voudrais ajouter que toute la figuration et les rôles secondaires polynésiens ont été également exceptionnels.
Sans rien savoir du cinéma, ignorant tout d’un tournage, ils ont appris et jouer des scènes où ils sont extraordinaires.
Ensuite, je voulais trois univers distincts qui épousent la psychologie du héros.
Une forêt peu accueillante, obscure, sorte de cathédrale de verdure, fermée à la manière d’un écrin.
C’est le lieu où se terre Frère Fortune au début.
Ensuite, un monde végétal ouvert sur une clairière.
C’est le lieu du village où Vincent Fortune fi nit par se réfugier quand il commence à accepter ce monde inconnu. Enfin un univers plus conforme à l’idée que nous nous faisons de la Polynésie aujourd’hui.
Celui des plages et des lagons où Vincent Fortune finit par accepter cet univers idyllique, s’y fondre et en jouir.
Ces univers ont généré des périodes de tournages plus ou moins “sportives”, et plus ou moins complexes.
Il a fallu se plier aux règles de la nature, parfois contre notre gré. Qu’est-ce qui a motivé votre choix pour le rôle principal ? J’ai choisi Grégori Derangère pour sa capacité à restituer une sorte de candeur illuminée du personnage de monsieur Fortune.
Son physique, son regard portent parfaitement ce désir qu’a le personnage de convaincre, de comprendre puis d’abandonner et accepter enfin son échec.
Quelles indications lui avez-vous données pour le guider dans son interprétation ? J’ai simplement veillé auprès de Grégori à ce que cette foi qui anime le personnage, ce désir de bien faire traversent le fi lm de part en part même quand il succombe à l’abattement ou au désespoir.
Veillé à ce qu’il soit tour a tour, un illuminé et un camelot vantant les mérites de son produit.
Le plus difficile c’était cela : que la joie l’illumine sans mièvrerie.
C’est une sorte de François d’Assise.
Il croit sincèrement à ce qu’il propose. Comment avez-vous travaillé avec les interprètes polynésiens ? Après une phase de timidité ou d’observation, je ne sais pas, ils se sont facilement coulés dans la vie du tournage car ils retrouvaient quelque chose de leurs racines, sans qu’on porte un jugement sur leurs croyances ou leurs mentalités ancestrales, comme on dit.
Ils ont montré une facilité déconcertante pour jouer, sans se poser de questions inutiles, avec une vraie générosité et un réel talent.
J’ai été totalement comblé.
Cet aspect du fi lm m’inquiétait beaucoup car la figuration et les rôles secondaires polynésiens soutiennent l’ensemble.
Sans eux, le fi lm ne tiendrait pas.
Ce sont eux qui incarnent le “vraisemblable” et nous restituent la dimension poétique.
 


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